Парафраз на пушкинскую эпиграмму появился в марте 1976 г. Потому что в феврале 1975 г. появилось в «Вечерней Одессе» объявление, примерно следующего содержания: «Студия при Одесской филармонии объявляет конкурс для молодежи, желающей выбрать профессию актёра. Собеседование состоится в Доме актёра в такое-то время, такого-то числа. Отбором будущих актёров занимаются Е. Ланской, О. Сташкевич, А. Махциер». Каюсь, не вырезала из газеты этого объявления. Не найти у меня, среди заветных театральных программок, увядших розовых лепестков, забытых кружевных платков и длинных лайковых перчаток заветного текста. Желающие могут восстановить его, заглянув в архив «Вечёрки». И согласиться с тем, что по форме, быть может, и неверно, но, по сути, абсолютно справедливо. Короче говоря, было собеседование, которое действительно происходило в баре Дома актёра, в Доме Избранных, куда без трепета войти попросту было невозможно. Ланской был обаятелен и внушителен, в кожаном, по тем временам редчайшем пиджаке – еще бы, он тогда состоял режиссёром при труппе «Карцев-Ильченко». Его голубые глаза, тёмные, хоть и негустые волосы, высокий сдавленный голос производили просто убийственное впечатление. Что-то воистину демоническое было в этом человеке. Во всяком случае, так казалось тогда, когда тебе всего-ничего, восемнадцать лет.

На Сташкевиче куртка была замшевая, да и сам он был меньше ростом, чем Ланской, и от того – менее впечатляющ. Как в тот момент можно было предположить, что именно этот человек впряжётся в лямку театральной авантюры, которая продлится ещё десять лет? Десять лет, до тех пор, пока Олега не схарчят власти, и он не будет вынужден искать пристанища в Москве. Но это всё будет потом. А пока – полумрак бара Дома актёра, вопросы: «Какие книги читаете? Какие стихи любите?» – вроде тех, которые задают сегодня телезвёздам. Ну, и «где работаете?», конечно. И ответ: «На фабрике “Полимер”», – несомненно, удивляет, но не является решающим поводом для принятия в студию. Потому что нужно ещё придти во Дворец студентов и прочесть обычные – басню, прозу, стихотворение. И лишь после оценки прочтения ты будешь принят – либо не принят – в студию. Которая сулит тебе, может быть, когда-нибудь, участие в спектаклях, фильмах, а также Ниццу, Канны и фестиваль в Эдинбурге. А главное – причастность к тому волшебному действу, которое называется «Театр».

На экзаменах – я читала пушкинского «Графа Нулина» a la Сергей Юрский, бездарно изображала кошку зыркая глазами из стороны в сторону, не решаясь встать на четвереньки (мне это просто в голову не приходило в моём более чем лаконичном алом платье с широкими колокольными рукавами) – на экзаменах я бездарно провалилась. Но в жюри сидел Алик Махциер. «Знакомьтесь – Лена, знакомьтесь – Алик» – и о чудо! – моё имя прозвучало в списке принятых в студию. Тут и начался театр, хроники которого хранят ещё, быть может, разграфлённые отчётные журналы Дворца студентов. А может, уже не хранят, поскольку выброшены за ненадобностью. А между тем, это было очень интересно и даже поучительно. Чему нас учили? Да учили жить. Но не просто так, а на своём, пусть даже и скромном жизненном опыте. Учили словами, иногда – жестокостью, нет, скорей жесткостью, учили «собственным телом», как вскоре скажет Михаил Жванецкий. Этим троим – Ланскому, Сташкевичу, Махциеру театр тоже казался всепоглощающей стихией, эпидемией. И они заражали ею окружающих. «Сцендвижение», «сценречь», «этюды» – этот специфический театральный жаргон с тех пор впечатался в сознание навсегда. Впрочем, в моё сознание. Потому что студия («Театр весёлых и находчивых», как я узнала позднее) делилась на два этажа. На два совершенно разных коллектива – старших, «мэтров», тех, кто пришёл из актёрского состава КВН, имел сценический опыт и не желал расставаться с театром – Яшу Левинзона, Эдика Цирюльникова, Аню Фараонову, Наташу Вершкову, Гену Гриншпуна, Колю Краевского, Гришу Вайнтрауба. И на салаг, которых приняли исключительно для притока «свежей крови». Старшим все эти уроки были в забаву, младшим – тут я могу говорить исключительно за себя – они были каторгой. Но, абсолютно добровольной каторгой. По Брюсову: «Но пьющий пламя подавляет крик, и славословит бешено средь пыток».

Кстати о Брюсове – именно Алик Махциер, который преподавал сценическое движение, произнёс его строки, начиная свой курс:

 

«Есть тонкие, властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

Так бриллиант не виден нам пока,

Под гранями резца не оживёт в алмазе».

 

Алик получил сценическое образование у одного из лучших театральных преподавателей прошлого века – у Корогодского. И справедливо гордился записью, прочитанной впоследствии в его дневнике: «Махциер – не без способностей». Алик начал преподавание курса с простых, элементарных вещей – движений ладони, именуемых на театральном языке «рыбка», «платочек», «падающий лист». При некотором воображении нетрудно представить себе, как они выглядят. Изобразить трудней. Одной ладонью или двумя. Без участия всех прочих мышц. У меня до сих пор не слишком хорошо получается. Руки и плечи, верней, приёмы владения ими он показал чуть позднее.

Даже и теперь, десятки лет спустя, представляется, что Алик Махциер был совсем неплохим педагогом. Учитель должен быть примером, не так ли? Алик был идеальным примером сценического движения. Школа Зиновия Корогодского ему много дала, огранив его врождённый талант. Среднего роста, хрупкий, пропорционально сложенный, с правильными, чуть мелковатыми чертами лицами, он идеально подходил на романтические роли. Пожалуй, по типу он больше всего походил на Олега Даля и его героев, с их непреходящей тоской, с ощущением вселенской пустоты, раздражающей конечностью чувства, с печалью по поводу мелкотравчатости, необязательности и никчемности окружающего мира. Тёмные брови Махциера сходились над переносицей, напоминая летящую чайку, как её обычно рисуют дети, из-под них смотрели грустные, чуть циничные, вечно вопрошающие глаза. Лицо его было выразительно, но притягивало не столько оно, сколько манера двигаться. Пластичность Алика поражала воображение. Не будучи ни танцором, ни мимом, он безупречно владел языком тела. Он объяснял: «Тело говорит всегда. По тому, как человек сидит, как ходит, как встает с места, как поднимается по лестнице, можно определить его возраст, характер, настроение и даже биографию. Вы должны научиться понимать язык тела, и научиться пользоваться им по своему желанию. Смотрите…». Тут он вставал, поворачивался к аудитории спиной. И продолжал: «Актёр молчит, зритель не видит лица актёра, но при этом зал должен понять, как герой пьесы относится к героине». При этих словах плечи Махциера чуть поднимались вверх и уходили вперёд, мышцы спины напрягались, а всё его тело представлялось застывшим перед прыжком – в неведомое, в космос. И становилось ясно, что герой любит героиню так, как только может любить смертный. Так любит её, не влюблённую в него, что готов хоть луну с неба достать, хоть с обрыва кинуться, хоть повернуться и уйти навсегда. И это всё Алик проделывал в течение нескольких секунд, стоя спиной к ученикам.

Алик учил удивительным вещам – тому, например, что тело одновременно должно быть расслабленным, как кусок теста, и собранным, как пружина. Он показывал приёмы сосредоточения и концентрации, упражнения тренировки внимания, воображения и фантазии. Они, в общем, известны, эти приёмы и упражнения. Они входят в обязательный курс актёрского мастерства: например, выразительное чтение незнакомого текста и пересчитывание спичек. Нужно не сбиться с тона и назвать точное количество спичек. Попробуйте, легко ли это. Лучше всех эта операция удавалась, конечно, Махциеру. Знать об упражнении – одно, видеть его виртуозное исполнение – совсем другое. Поневоле захочешь соответствовать, даже если это и представляется невозможным. Или почти невозможным.

Ещё он учил падать – с тем, чтобы вставать безболезненно. Это очень просто. Нужно только встать прямо, поднять руки над головой, и постепенно расслаблять тело – сначала кисти, правую и левую, потом предплечья, плечи, корпус, коленки – тогда падается легко. Может, не так легко, как пишется об этом, но гораздо легче, чем просто хлопнуться об пол с бухты-барахты. Кстати, разок-другой уроки Махциера спасли меня от серьёзных травм. Один раз – когда выпадала из некстати тронувшегося трамвая. Я успела перевернуться и приземлиться не на затылок (падала спиной вперед), а на спружинившие в локтях руки. Коленки побила, но голова уцелела. И в гололёд уроки Махциера очень выручали. Хотя, конечно, полную гарантию от членовредительства при падениях может дать, согласуясь с классиками, только страховой полис. Вон Сергей Юрьевич Юрский, ас владения телом, легко ступающий на спинку стула с переворотом, умеющий падать плашмя, с лестницы, со сложной театральной конструкции, показывал своим ученикам простое падение. И что? Сломал ключицу! Ну что ж, исключать профессиональный риск не приходится.

Сам Алик Махциер тоже стал жертвой профессионального риска. Проходивший вторым планом, так сказать на «подтанцовках» в труппе Ильченко-Карцев, он не прижился на эстраде. Хотя здесь для него открывались гораздо более радужные перспективы, нежели в ТЮЗе, бывшим его прежним местом работы. С Ильченко и Карцевым он гастролировал, ездил (по тем временам непозволительная роскошь!) даже в ГДР, откуда приехал в умопомрачительных клетчатых (помнится, зелёно-красно-жёлтых) брюках, вторых таких не было в СССР. Судя по всему, зарабатывал лучше любого актёра без званий в провинциальном театре. Но эстрада была не его стихией. А новый театр, который был задуман Евгением Ланским и Олегом Сташкевичем, возможно, показался ему недостаточно перспективным. В общем, не нашлось применения способностям Махциера на этом континенте.

 

Продолжение следует.

 

Елена Каракина