Парафраз на пушкінську епіграму з’явився в березні 1976 р. Бо в лютому 1975 року в «Вечірній Одесі» з’явилося оголошення, приблизно такого змісту: «Студія при Одеській філармонії оголошує конкурс для молоді, яка бажає обрати професію актора. Співбесіда відбудеться в Будинку актора в такий-то час, такого-то числа. Відбором майбутніх акторів займаються Є. Ланськой, О. Сташкевіч, А. Махціер». Каюсь, що не вирізала з газети це оголошення. Чи не знайти у мене, серед омріяних театральних програмок, зів’ялих рожевих пелюсток, забутих мереживних хусток і довгих лайкових рукавичок заповітного тексту. Бажаючі можуть відновити його, заглянувши в архів «Вечірки». І погодитися з тим, що за формою, можливо, і не так, але, по суті, абсолютно справедливо. Коротше кажучи, була співбесіда, яка дійсно відбувалася в барі Будинку актора, в Будинку Обраних, куди без трепету увійти просто було неможливо. Ланськой був привабливий і значний, в шкіряному, на ті часи рідкісному піджаку – ще б пак, він тоді перебував режисером при трупі «Карцев-Ільченко». Його блакитні очі, темне, хоч і негусте волосся, високий здавлений голос справляли просто вбивче враження. Щось воістину демонічне було в цій людині. У всякому разі, так здавалося тоді, коли тобі всього вісімнадцять років.

На Сташкевичу куртка була замшева, та й сам він був меншого зросту, ніж Ланськой, і від того – менш вражаючим. Як в той момент можна було припустити, що саме ця людина займеться театральною авантюрою, яка триватиме ще десять років? Десять років, до тих пір, поки Олега не з’їсть влада, і він не буде змушений шукати притулку в Москві. Але це все буде потім. А поки – напівтемрява бару Будинку актора, питання: «Які книги читаєте? Які вірші любите?» – на зразок тих, які задають сьогодні телезіркам. Ну, і «де працюєте?», звичайно. І відповідь: «На фабриці “Полімер”», – безсумнівно, дивує, але не є вирішальним приводом для прийняття в студію. Тому що потрібно ще прийти до Палацу студентів і прочитати звичайні – байку, прозу, вірш. І лише після оцінки прочитання ти будеш прийнятий – або не прийнятий – в студію. Яка обіцяє тобі, може бути, коли-небудь, участь в спектаклях, фільмах, а також Ніццу, Канни і фестиваль в Единбурзі. А головне – причетність до того чарівного дійства, яке називається «Театр».

На іспитах – я читала пушкінського «Графа Нулина» a la Сергій Юрський, бездарно зображувала кішку, зиркаючи очима з боку в бік, не наважуючись встати на карачки (мені це просто в голову не приходило в моєму більш ніж лаконічному червоному платті з широкими дзвоновими рукавами) – на іспитах я бездарно провалилася. Але в журі сидів Алік Махціер. «Знайомтеся – Олена, знайомтеся – Алік» – і о диво! – моє ім’я прозвучало в списку прийнятих в студію. Тут і почався театр, хроніки якого зберігають ще, можливо, розграфлені звітні журнали Палацу студентів. А може, вже не зберігають, оскільки викинуті за непотрібністю. А між тим, це було дуже цікаво і навіть повчально. Чому нас вчили? Та вчили жити. Але не просто так, а на своєму, хай навіть і скромному життєвому досвіді. Вчили словами, іноді – жорстокістю, ні, скоріше жорсткістю, вчили «власним тілом», як незабаром скаже Михайло Жванецький. Цим трьом – Ланському, Сташкевичу, Махціеру театр теж здавався всепоглинаючої стихією, епідемією. І вони заражали нею оточуючих. «Сценрух», «сценмова», «етюди» – цей специфічний театральний жаргон з тих пір зайшов у свідомість назавжди. Втім, в мою свідомість. Тому що студія («Театр веселих і кмітливих», як я дізналася пізніше) ділилася на два поверхи. На два абсолютно різних колективу – старших, «метрів», тих, хто прийшов з акторського складу «КВН», мав сценічний досвід і не бажав розлучатися з театром – Яшу Левінзона, Едіка Цірюльнікова, Аню Фараонову, Наташу Вершкову, Гену Гріншпуна, Колю Краєвського, Гришу Вайнтрауба. І на салаг, яких прийняли виключно для припливу «свіжої крові». Старшим всі ці уроки були в забаву, молодшим – тут я можу говорити виключно за себе – вони були каторгою. Але, абсолютно добровільною каторгою. Як у Брюсова: «Но пьющий пламя подавляет крик, и славословит бешено средь пыток».

До речі про Брюсова – саме Алік Махціер, який викладав сценічний рух, вимовив його рядки, починаючи свій курс:

 

«Есть тонкие, властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

Так бриллиант не виден нам пока,

Под гранями резца не оживёт в алмазе».

 

Алік отримав сценічну освіту у одного з кращих театральних викладачів минулого століття – у Корогодського. І справедливо пишався записом, прочитаним згодом у його щоденнику: «Махціер – не без здібностей». Алік почав викладання курсу з простих, елементарних речей – рухів долоні, іменованих театральною мовою «рибка», «хустинка», «падаючий лист». Маючи деяку уяву, неважко уявити собі, як вони виглядають. Зобразити важче. Однією долонею або двома. Без участі всіх інших м’язів. У мене до цих пір не дуже добре виходить. Руки і плечі, вірніше, прийоми володіння ними він показав трохи пізніше.

Навіть і тепер, через десятки років, представляється, що Алік Махціер був зовсім непоганим педагогом. Учитель повинен бути прикладом, чи не так? Алік був ідеальним прикладом сценічного руху. Школа Зиновія Корогодського йому багато дала, погранувавши його вроджений талант. Середнього зросту, крихкий, пропорційно складений, з правильними, трохи дрібнуватими рисами обличчя, він ідеально підходив на романтичні ролі. Мабуть, за типом він найбільше схожий на Олега Даля і його героїв, з їх невиліковною тугою, з відчуттям вселенської порожнечі, дратівливою обмеженістю почуттів, з сумом з приводу мізерності, необов’язковості і нікчемності навколишнього світу. Темні брови Махціера сходилися над переніссям, нагадуючи чайку у повітрі, як її зазвичай малюють діти, з-під них дивилися сумні, трохи цинічні, з вічним питанням очі. Обличчя його було виразним, але притягувало не стільки воно, скільки манера рухатися. Пластичність Аліка вражала уяву. Не будучи ні танцюристом, ні мімом, він бездоганно володів мовою тіла. Він пояснював: «Тіло говорить завжди. Через те, як людина сидить, як ходить, як встає з місця, як піднімається по сходах, можна визначити його вік, характер, настрій і навіть біографію. Ви повинні навчитися розуміти мову тіла, і навчитися користуватися нею за своїм бажанням. Дивіться…». Тут він вставав, повертався до аудиторії спиною. І продовжував: «Актор мовчить, глядач не бачить обличчя актора, але при цьому зал повинен зрозуміти, як герой п’єси відноситься до героїні». При цих словах плечі Махціера трохи піднімалися вгору і йшли вперед, м’язи спини напружувалися, а все його тіло уявлялося застиглим перед стрибком – в невідоме, в космос. І ставало ясно, що герой любить героїню так, як тільки може любити смертний. Так любить її, не закохану в нього, що готовий хоч місяць з неба дістати, хоч з обриву кинутися, хоч повернутися і піти назавжди. І це все Алік проробляв протягом декількох секунд, стоячи спиною до учнів.

Алік вчив дивним речам – тому, наприклад, що тіло одночасно має бути розслабленим, як шматок тіста, і зібраним, як пружина. Він показував прийоми зосередження і концентрації, вправи тренування уваги, уяви та фантазії. Вони, в загальному, відомі, ці прийоми і вправи. Вони входять в обов’язковий курс акторської майстерності: наприклад, виразне читання незнайомого тексту і перераховування сірників. Потрібно не збитися з тону і назвати точну кількість сірників. Спробуйте, чи легко це. Краще за всіх ця операція вдавалася, звичайно, Махціеру. Знати про вправу – одне, бачити її віртуозне виконання – зовсім інше. Мимоволі захочеш відповідати, навіть якщо це і буде неможливо. Або майже неможливо.

Ще він учив падати – з тим, щоб вставати безболісно. Це дуже просто. Потрібно тільки встати прямо, підняти руки над головою, і поступово розслабляти тіло – спочатку кисті, праву і ліву, потім передпліччя, плечі, корпус, коліна – тоді падаєшь легко. Може, не так легко, як пишеться про це, але набагато легше, ніж просто грюкнути об підлогу з доброго дива. До речі, раз-другий уроки Махціера врятували мене від серйозних травм. Один раз – коли випадала з трамваю, який раптово почав рухатись. Я встигла перекинутися і приземлитися не на потилицю (падала спиною вперед), а на руки. Коліна побила, але голова вціліла. І в ожеледь уроки Махціера дуже виручали. Хоча, звичайно, повну гарантію від ушкодження себе при падіннях може дати, згідно с класиками, тільки страховий поліс. Ось Сергій Юрійович Юрський, ас володіння тілом, легко ступає на спинку стільця з переворотом, вміючи падати навзнаки, зі сходів, зі складною театральної конструкції, показував своїм учням просте падіння. І що? Зламав ключицю! Ну що ж, виключати професійний ризик не доводиться.

Сам Алик Махціер теж став жертвою професійного ризику. Він був на другому плані, так би мовити на «підтанцьовках» у трупі Ільченко-Карцев і не прижився на естраді. Хоча тут для нього відкривалися набагато більш райдужні перспективи, ніж в ТЮГу, колишньому його місці роботи. З Ільченко і Карцевим він гастролював, їздив (на ті часи недозволена розкіш!) Навіть в НДР, звідки приїхав в запаморочливих картатих (пам’ятається, зелено-червоно-жовтих) брюках, більше таких не було в СРСР. Судячи з усього, заробляв краще будь-якого актора без звань в провінційному театрі. Але естрада була не його стихією. А новий театр, який був задуманий Євгеном Ланським і Олегом Сташкевичем, можливо, здався йому недостатньо перспективним. Загалом, не знайшлося застосування здібностям Махціера на цьому континенті.

 

Далі буде.

 

Олена Каракіна